De valse poëzie van knippen en plakken
Femke Vandenbosch
“Ik heb echt medelijden met mensen die dingen als zeepbakjes, spiegels en colaflessen lelijk vinden, ze zijn dagelijks omringd door dergelijke spullen, hoe slecht moeten zij zich niet voelen.”, zei de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg. Wanneer je het geluk hebt door het universum van Hilde Overbergh te mogen waden, weet je meteen wat hij bedoelt. Herkenbare, onbeduidende voorwerpen en materialen zijn verwerkt tot rake installaties. Visuele texturen die een perfect gedoseerde, hardcore blik gunnen op het debris van onze hedendaagse samenleving. Gevraagd naar haar kleurenpalet, dat soms zacht pastel is, maar ook fluokleuren niet schuwt, geeft ze aan van alle kleuren te houden. Overbergh heeft aanleg tot het vinden van schoonheid in het alledaagse. Het vieren van alles wat tot de geïndustrialiseerde massacultuur behoort was het terrein van de popart. Massaal vervaardigde serieproducten, triviale voorwerpen uit de consumptiemaatschappij en alle mogelijke reproduceerbare objecten zijn vanaf deze kunststroming als motieven aanvaard. Hoewel Overberghs kunstwerken op eenzelfde vrolijke wijze dicht bij het leven staan, zijn ze meer met de hedendaagse afvalcultuur verwant dan met de massacultuur. Zij vertrekt van verlaten en verworpen resten van spullen en bouwmaterialen uit afvalcontainers en werven. Het puin en de rommel die het ongebreidelde positivisme van de massaconsumptie onvermijdelijk voortbracht. Haar industrieel vocabularium is echter geen ecologisch standpunt. Om haar beeldtaal te begrijpen is het belangrijk haar parcours te kennen. Op negentienjarige leeftijd reisde Overbergh naar San Francisco (VS). Daar was de leegstaande en vervallen Hamms brouwerij in die dagen uitgegroeid tot een legendarische plek die bekend stond als The Vats. In en om de oude vaten leefde, repeteerde en floreerde de lokale punkscene. De energie en vrijheid die de kunstenares er voelde intrigeerde haar en maakte een blijvende indruk. Niet de destructie en het verval zijn tot vandaag belangrijk voor haar artistieke evolutie, maar de aanwezige potentie tot heropbouw en bevrijding.
Al wandelend verzamelt Overbergh touw, buizen, doeken, matrassen, golfplaten, karton, plexi, glas en eender wat haar oog uitkiest om mee naar huis te nemen. In haar atelier wandelt ze verder door tijdschriften, boeken en de kunstgeschiedenis. De modus operandi van verzamelen is de eerste artistieke daad in haar proces. Dat kan eender waar zijn: langs het strand of op een industrieterrein. De daad van sprokkelen is belangrijker dan de locatie en op een bepaalde manier zelfs dan wat ze collectioneert. De kunstenares omschrijft het als een ongedwongen, open handeling en de keuzes die ze maakt als intuïtief. “Het al dan niet oprapen van iets is een spontane reactie op de dingen rondom mij, wat pik ik op en wat niet, dat gaat instinctief, het brengt me tot rust. Het is een vorm van meditatie.” Meditatie is een manier om tot stilte te komen. In de verwante vorm ‘mindfulness’ draait het om opmerkzaamheid. Met bewuste aandacht in het moment aanwezig zijn zonder oordelen. Het gaat niet om het veranderen, maar om het accepteren van de dingen zoals ze zijn. Het is een staat van bewustzijn die Overbergh toelaat op een zintuiglijke en sensibele manier materiaal te vergaren op basis van uitzicht, patronen en tactiliteit. Haar vondsten zijn het basismateriaal waarmee ze zich in haar atelier omringt. Het resultaat is een schatkamer aan kleur, textuur en vorm. Deze manier van werken is verwant aan het creëren van een moodboard of ‘sfeerbord’ waarmee modeontwerpers en designers vaak werken om een concept, idee, gedachte of gevoel te visualiseren. Men zou haar atelier als een moodboard kunnen percipiëren. Maar Overbergh is niet op zoek naar emotie of poëzie. Het is hier dat zich in haar kunst een valse poëzie nestelt. Wat haar onberedeneerd activeert om iets uit te kiezen vertaalt zich in het afgewerkte kunstwerk als een gevoel van affect. De daad van het vinden en mee naar huis nemen of bijhouden roept een ontroerende interpretatie van koesteren en bewaren op. Dit wordt nog versterkt door de aard van de, over het algemeen als afval beschouwde, materialen. Doch is haar drijfveer louter compositorisch. De beeldtaal is abstract. Het is het directe object dat haar aanspreekt, letterlijk, het is wat het is.
Overberghs ontdekkings- en creatietocht stopt niet bij het objet trouvé of de readymade. Integendeel, zoals eerder aangehaald, is het niet de destructie maar de constructie die haar fascineert. Het bijeengaren is slechts een opwarmingsoefening. In haar atelier vertrekt de kunstenares van een onbeschreven blad. Ze creëert heel bewust een nieuwe samenhang. Het is een proces van ordenen en schikken. Ze schuift en verlegt, voegt toe en haalt weg. Het is een compositorische oefening op zoek naar de juiste spanning tussen de verschillende fragmenten. De surrealisten, met als belangrijke vertegenwoordigers René Magritte, Salvador Dali en Max Ernst, kwamen tot absurdistische taferelen door raadselachtige combinaties van voorwerpen. Tijdens het proces lieten ook zij het (onder)bewustzijn een rol spelen. Overberghs beeldtaal is verwant. Ze laat zich leiden door de verschillende objecten en beheerst het spel van doorkijk en schaalvergroting en verkleining. Ze modelleert eenzelfde suspens met draperie en texturen van materialen als hout en steen. Zo kan het vinden van een schroefdop van een fles in een kunstwerk zichtbaar worden door de aanwezigheid van een reuzencirkel. Want de materie is niet heilig. Overbergh grijpt doelgericht in met schaar, zaag, verf of naald en draad. Haar schilderkunstige ingrepen en indrukwekkend gevoel voor kleur verraden een basis in deze traditionele kunstactiviteit. Als belangrijke referenties verwijst ze naar de veelzijdigheid en experimenteerdrift van Sigmar Polke, de colorfield paintings van Helen Frankenthaler en de hard edges van Ellsworth Kelly. “Collage is de beste uitvinding van de twintigste eeuw”, zei hun collega Robert Motherwell over deze beeldende kunstvorm die aan het begin van de vorige eeuw ontstond en de naam dankt aan het Franse werkwoord coller, wat plakken of lijmen betekent. Het is de handeling van isoleren en dan samenbrengen van verschillende elementen. Inhoudelijke connotaties worden weggeknipt en aan elkaar gekleefd. Het materieel object wordt ontdaan van taal en betekenis en herleid tot een nieuwe woordenschat die zich beperkt tot het strikt uiterlijke. Dit proces van reconstructie en editing, selectie en uitsluiting is de kern van Overberghs oeuvre. De feeling van het samenbrengen en hoe verschillende componenten zich tot elkaar verhouden is waar het over gaat: een gevoeligheid voor connectie. Mooier dan de Zweedse muzikant Jens Lekman kan het niet omschreven worden: “De schoonheid van de collagetechniek is dat je fragmenten gebruikt die elkaar nooit ontmoet hebben en nooit de bedoeling hadden elkaar te ontmoeten. Je stelt ze aan elkaar voor, eerst zijn ze wat verlegen, onhandig staren ze naar hun schoenen. Maar je voelt dat er iets gebeurt. Dus je knipt en plakt wat en wanneer het lied gedaan is, zitten ze hand in hand in een hoekje.” Spanning scheppen door opmerkelijke nieuwe relaties aan te gaan past de kunstenares ook toe bij het toekennen van titels aan de kunstwerken zoals: Accomodating the Mess; Dietro il Dipinto; I’m Feeling Ok but I Don’t Know Where I Am; Sassy Talks and Crazy Lives; La Couleur Jaune pour le Petit Déjeuner; Finding the Balance en Why Hack a Path Trough a Jungle When There is a Clear Road in the Same Direction? Deze titels zijn ontstaan op eenzelfde manier als de kunstwerken en maken er integraal deel van uit. De dramatische spanning is doelgericht geconstrueerd zowel tussen de woorden van de titels zelf als in de relatie woord en beeld. Het gebruik van deze avontuurlijke literaire techniek van teksten verknippen en herschikken ontstond bij de dadaïsten en wordt cut-up of découpé genoemd. Soms hinten de titels letterlijk naar de aanwezigheid van een bron door het gebruik van aanhalingstekens: “…and before she knew it, she was disoriented” of “Somehow He Misread The Instructions”. Of deze bron een boek, tijdschrift of een door de kunstenares opgepikte en bewaarde uitspraak van iemand is kom je niet te weten. Maar evengoed kan ze naar de kunstgeschiedenis verwijzen zoals in Magritte’s “aircastle” painted blue of puur naar het zichtbare zoals in painted rope. Een speelse gelaagdheid van verrassing, humor en ironie zijn inherent aan deze artistieke aanpak. Het is in de constructie van de onderlinge relatie dat het onverwachte ontstaat.
Overbergh gaat verder dan de gevonden fragmenten en woorden en hun onderlinge relatie. Ze betrekt ook de negatieve ruimte en wat niet gezegd of aanwezig is in haar creatieproces. De spanningsopbouw ontstaat uit de relatie tussen elk deel afzonderlijk en elkaar én de aanwezige ruimte. Ze bouwt op een architecturale wijze in relatie tot de omgeving en laat zelfs de kunstwerken ten opzichte van elkaar meespelen. Het construeren gebeurt letterlijk in en met de ruimte. Zo kunnen kunstwerken van vorm veranderen in situ en door hun onderlinge dialoog. Lege ruimte vormt patronen en roept een gevoel van figuratie op. Wat er niet is, is even belangrijk als wat er wel is. Het statische wordt fluïde en toont een potentieel aan (andere) mogelijkheden. Door het behandelen van de ruimte als een fragment van de collage kunnen de kunstwerken blijven leven en transformeren. De kunstenares is zich bewust van het eindeloos potentieel om alles rond ons tot collage te laten worden. Ze beheerst een ontzaglijke vrijheid in haar proces en explosieve energie in de uitvoering gecombineerd met een bijzonder gevoel voor balans. Collage is meer dan een techniek. Het is een daad. En bij Overbergh is het geen onschuldige handeling. Ze zet aan tot een constante oefening van herbekijken hoe er naar de wereld gekeken wordt. De kunstenares gaat de uitdaging aan en stelt conventies en semantiek in vraag. “Een slagveld van culturele constructies en betekenis” (Blanca Ortiga) wordt de moderne collage wel eens genoemd. Welkom in de arena van Hilde Overbergh.